看看大卫•洛奇的小说《小世界》吧,你就会知道时下的成功作家和学者过的是怎样的一种生活。他们写作、出版、出席新书发布会,接受媒体采访、长途飞行、演讲、享受各地……一句话,享受着全球化带来的种种便利!

2009年趁着要去香港担任曼氏亚洲文学奖评委的机会,途径上海短暂停留;2010年受邀出席上海国际文学节;今年又作为上海书展的特邀嘉宾。在书展的一周时间内,大会以及他的中国出版商为他安排了一系列的活动,宣传他的新书——新近译成中文的短篇小说集《母与子》,为他争取更多的读者。他要在各种场合与不同层面的读者见面、签售,与本地作家对谈交流创作经验,而媒体已经开始把他塑造成一位当代文学大师,尽管他的那种细密画般绵密的风格,令很多人来不及看到最后画面完成时令人震撼的效果就放弃了。

单看外表——额头光亮,眼神坚定有力——很难让我们想到体现在他的小说中的细腻以及不动声色(近乎温柔)。在对话当中,说到兴奋处,他会用拳头捶打你的手臂,以示对你的回应的认可。这么一个善于用动作表达情感的作家,却是制造空白的高手,对于小说中惯常的戏剧性,他从来不直接描写,而是通过制造沉默来表达。他的小说虽然充塞着大量的心理活动,但是你看不到直接的冲突所在。围绕着各种难以言表的感情、复杂的意识活动织就了沉默的空间,用他自己的话来说就是:“在这里所做的事情就是你去慢慢接近这个戏剧性,接着你又从戏剧性当中逃开了。而故事正是在这个接近戏剧性和淘汰戏剧性之间留白的地方发生的。”因此不难明白,在2009年的上海之行中,他说他最大的收获是买了两幅吴冠中的版画。留白恰恰是中国传统绘画的独特美学,这是与他的小说美学相通之处。

毫无疑问,托宾属于学者型的作家。他在大学里教书,是欧美大学的访问学者,曾是杂志编辑,热衷于旅行,每两三年出版一本书(小说或游记),为世界上最顶级的书评杂志《纽约书评》和《伦敦书评》撰稿……就凭这些,就可以把他归入库切、桑塔格、奈保尔之类人物的行列中去。他们精力旺盛,四处游历,像福楼拜一般从事文学,近乎苛刻。

一般作家很难在离家很远的地方长时间写作,但托宾让这种事情成为现实。一些资料指出,他有两个家,一个是在都柏林的4层小屋,另一个则是他5年前在威克斯福德自己建造的房子。他还在西班牙的巴塞罗那有一间公寓。他这些自发的放逐,让他的创作非常多产。《布鲁克林》是他在斯坦福大学任教时写的,而2009年春天,他用了一个多月的时间写了两篇书评和一篇一万多字的短篇小说,这篇短篇小说是第一件他用电脑写的东西。他经常使用的是钢笔。作家在这些方面并不会紧跟潮流。

他是六部小说、一部喜剧、三部游记、两部短篇小说集的作者(其中三部已经翻译成中文出版)。他编辑了一些书,包括企鹅版爱尔兰小说集。只是为了好玩,他还为British Esquire写艺术评论。 在2009年9月他父亲死后,他开始写诗。有一种观点认为短篇小说其实就是诗,可以说托宾的气质更接近一个诗人。他在与中国作家的对谈中也多次谈到:“长篇小说和短篇小说的区别可以说是交响曲和歌。”他最新的一部书《空荡荡的家》( Empty Family)出版于2010年,也是一部短篇小说集。

从1985年起,他在巴塞罗那住过三年,教英语。回国后,他当了记者,最终成为了玛吉尔杂志的编辑。因与出版社闹翻,他被开除了。他出发去了南美旅行并继续写作。5年后,1990年,他的第一部小说出版了。托宾的母亲死于2000年9月,这就是为什么他在威克斯福德建了他自己的房子,并在两个地方写作。他说:都柏林是我居住的地方,但威克斯福德有自己的力量。他教爱尔兰文学,主题是城市与词语;他也教创造性写作,他承认“天才是无法被教授的”,“但是如果有一个人已经具有这样的才华,他来到了你的身边,你就可以在很大程度上帮助他”。

记者生涯在他的写作上的体现并不明显,除了让他意识到作者与读者之间天然的联系(作者其实是个更为专注的读者)之外,他不是那种突发事件的追逐者,他的小说也并不以爆炸性的社会事件夺人耳目,恰恰相反,他从不作惊人之语。他说:“我的写作风格虽然发生变化,但主题都是关于迷失和孤独。另外,我对沉默感兴趣,人们压抑情感,无法表达或不愿意表达是很戏剧的过程。”

采访结束后,托宾得知外滩画报的两位记者,一位是奥登(他最热爱的诗人之一)的崇拜者,一位来自杭州(他刚刚去过,对湖光山色印象深刻),表现得很兴奋,他在给两人的书中分别写下“poetry makes nothing happen”以及“the light on the lake”。

B=《外滩画报》

T=科尔姆•托宾(Colm Toibin

B:一般情况下,一部短篇小说集往往是长期以来发表的短篇作品的汇集,然而你的这个集子,某种意义也可以当做一个长篇来看,即包含了一个主题(母与子)的多重变奏。那么,一开始的时候,你是怎么构思这本书的?

T:长篇小说?我并不这么看。因为每一个故事一开始就是一个新的世界。

最早的时候我写完了5个故事,还有4个故事没写,我不知道要怎么继续下去了,然后我突然意识到前面完成的5个故事讲的都是关于母与子的关系,我开始去想这本短篇集的书名,这个书名给了我启发。《长冬》那一篇我没办法决定用哪一个视角来写,我一直在迂回地想,这最后一个故事,脑子里有很多个想法,然后我决定采用儿子的视角去写这个故事。我在第三个故事里写到这对母子走出了这个故事,制造了一种戏剧性。当然,通过这个标题“母与子”,它统一了内在的视角,如果你是从这一角度看的话。

B:下面的问题比较唐突,希望你不要介意。作为一个同性恋作家,是不是具有不同一般的视角,尤其体现在跟母亲的关系上?从过去百年我们所了解的情况看,同性恋者跟母亲的关系真是非比寻常。比如罗兰•巴特,为母亲的去世出过两本书,《明室》和《哀悼日记》。你的多部小说都是采用了女性视角,《大师》里的亨利•詹姆斯也是个同性恋者。你是怎么看待这种特别的关系的?同性恋的身份是否使你具有了多重视角,有别于异性恋的通常的角度?

T:我读过罗兰•巴特的两本书。那两本书很奇怪,书里面表现出来的对母亲的爱有点疯狂,有点像陈词滥调的东西,就好比意大利人挂在嘴边爱说他们喜爱他们的母亲那样,那是不是意味着所有的意大利人都喜爱他们的母亲呢?有些同性恋作家在写到母亲这个主题的时候有些过火、很狂热。我不是这样。比方说,有的同志是开卡车的,他爱的可能是卡车,每个人都不一样,就像木匠爱的是桌子(笑)。

B:你做过记者,历史上不少作家都从事过这个行当,像海明威、略萨、马尔克斯,他们都坦言从这一行业中受益匪浅。略萨说,这一职业使他深入探索各个领域、各个社会阶层、各个地方和各种活动。对你来说呢?

T:对,这是一个很好的开始,它可以帮助你去了解你与你的对象——读者之间的关系,还有你提到的了解社会这些。

B:你在访谈中谈及与读者的关系,“懂得为读者写作,而不是为自己”。这样的读者是一个怎么样的人?是一个抽象的概念呢,还是一种具体的类型?

T:在房间里拿着一本书这么一个人,或者是在火车上拿着书这么一个人,这就是我所谓的读者。为读者写作是制造一件物件,像雕塑一样,制造一件物品,这么一件东西是给别人用的,不是属于我自己的,一件作品完成之后,就跟我没有关系了。我也会写一些复杂的、不容易读的东西。

B:现代主义、后现代主义的文学浪潮之后,文学主流似乎是现实主义的回潮。你的小说基本上采用了一种全知的视角,某种意义上,这是一种现实主义传统的做法,厄普代克评价你的《大师》是“一部从故纸堆上唱出新调的杰作”。你是某种传统的继承人还是创新者?

T:我对后现代主义不感兴趣。现代主义有很多流派,其中的一派会把多余的辞藻去掉,让意象在其中变得非常纯净。19世纪的小说,一开始会描写一个人物的肖像,这个人长得怎么样,但是现代主义的小说不会这样做,不会那么具体复杂地描写一个人的肖像。在我的《布鲁克林》这本书里,并没有关于女主角的五官和外貌的描写。她处于是与不是之间。就是留下空白给读者去想象,留出空间给读者。我不会写这个主人公他感到伤心、感到难过,我不会写到这样一句话。我会把这层意思都暗示在句子里面。这是一种暗示性的手法。

B:那么是不是可以把你的小说称为“心理意识小说”?在《大师》这本书里,我们好像走进了亨利•詹姆斯的意识活动。

T:我对这种非常注重具体细节的心理描写很感兴趣。虽然我专注于心理细节的探索,但是语言有其自身的节奏感,所以写的东西并不是完全真实的。

B:有一种“非虚构写作”,主要是由一批想从事文学创作的记者所提倡。这种来自美国新新闻写作的文学现象,在最近十年的中国非常盛行,你怎么看待这种现象?尤其是你也曾经从事过记者行业。

T:用文学手法来写新闻,这种做法非常有趣。但是你所写的东西,涉及事实的东西都必须是真实的,必须是正确的,虽然你用的是小说的文体,这点对我来说非常重要。像美国作家诺曼•梅勒、琼•迪迪安,还有奈保尔,在我开始写小说之前,他们都是我学习的对象,我想像他们那样,去写那样的东西。我很高兴能听到这种现象在中国发生,并且成为一种潮流。琼•迪迪安去了The doors的录音室,写这个乐队在录音室录音的情况,她观察他们,没有采访,但写出来却是跟小说一样的东西。我自己也有过类似的经历。1981年,滚石乐队在都柏林一座古堡前面的空地上演出。当时我有一张通行证,我就直接进入到他们在古堡里面的房间,古堡是乱糟糟的,房间也是乱糟糟的,床铺都没有整理。我写了这篇报道,但我没有写这个音乐会,我写的是他们所住的这个地方,满地都是袜子、内裤什么。后来,滚石乐队看到我的报道非常生气,非常恼火。我在报道里面写了他们有多么脏,多么邋遢。

B:困扰大多数中国作家的问题,是所谓的社会现实状况的问题,比如抱怨自己的作品是“票房毒药”,还有担心当下的社会现实没有在作品中得到及时反映,房价的升跌等等,各种即时的社会事件会迅速地进入到一个作家的最新作品中去。你认为作家需要在作品里体现出自己关心社会和时事吗?

T:我也给报纸写文章,写到爱尔兰的经济、政治,这是一部分,另一部分是我的小说写作,我要创造我的另外的一个空间,一个纯粹的文学空间。这也是我为什么给报纸写文章,在这个过程里,就把这一部分的情绪给抒发掉了。我上次来买了两幅吴冠中的画,我知道吴冠中对中国社会也有他自己个人的看法,但在他的画里面并没有体现出这种看法。他的画就是关于光线与空间,对称性,纯粹是一些艺术性的问题。作为个人,他当然对社会有看法,但这些都没有体现在他的绘画里面。《布鲁克林》其实也有一定的政治性,这个女孩因为爱尔兰经济衰败,所以离开到了美国。但是文学作品既不是写今年的事情,也不是写去年的事情。

很显然,诗歌没有办法阻止战争的发生,但是,一个人打开一本书,展开想象,那却是一个非常有力和有意义的事件。所以希特勒想做的第一件事就是把书都焚毁了,十年后他开始烧人。你无法知道一个人在读书的时候,他在想什么,那是发生在想象里的事情。如果我是一个独裁者的话,我要做的第一件事情也是禁书。

B:每个作家都有他的文学谱系,我们很好奇,你的又是怎样的?

T:一个人在十五六岁的时候读的书永远会留在你的心中。叶芝、奥登、海明威、亨利•詹姆斯、菲茨杰拉德,这5个人都留在我的脑中,是最深最长久的。

B:你既写小说,也写非虚构作品,同时还写评论,有一种说法,认为写不好小说的人也写不好文学评论,你作为一个小说家写评论跟那些专职的评论家写评论有什么区别?

T:我写的书评比较长,有两个很好的书评刊物,《纽约书评》和《伦敦书评》,在过去十年,我一直给这个两个刊物写文章,这是很大的荣幸。你可以跟库切、戈迪默这么一些人物的作品一起出现在这些刊物上面。这上面发表的都是些比较长的书评,跟报纸上光是说好坏的书评大不一样。有些小说家也写这些评论性的文章,有些不写。

写书评的时候你要做两件事情,一是你要深思熟虑,第二就是你要把这篇文章写得很好。那些刊物的编辑都非常有才华,非常卓越,我跟编辑的关系是一种很亲密的私人化的关系,编辑会等待你写,希望你写出这样的好东西。那些编辑都是非常出色的,我在他们面前就像一个小孩,把他们当做老师来对待。就像你要写一篇好的文章给一个好的老师看。

B:你2009年来中国时说过,不关心中国是非常可笑的,因为中国的变化非常之大。两年过去了,你有何观感?

T:我还不是很熟悉,所以我不敢发表评论,因为中国的一切对我来说都是新鲜、新颖的。前两天我去了杭州,格外的吸引。很多人在湖边走,西湖边上的光,那个山和水,就像一幅古典的中国山水画,尤其是在某些地方只有一两个人单独走过的时候,我觉得特别有意思,他们就像在画里面走动的人。在杭州,有些地方你还能看到古代中国的模样,但我住的酒店已经非常现代化了。这些都非常引人入胜。加勒比海诗人沃尔科特十年前说过,自从大英帝国衰落之后就再没有任何新鲜有趣的事情。新帝国建立在金钱的基础之上,这是没有未来的。这不像19世纪,英国去占领印度,去占领爱尔兰,现在的帝国是金钱的流通。这是一个很有意思的见解。现在去占领一个地方不是把军队送过去,而是按几个按钮。

来源:南方人物周刊